【小論文】正文

貳●正文

一、寫作動機

在開始之前，筆者認為應該先問：「詩是什麼？」這是個老問題。在那些簡短又讓人摸不著頭緒的文字之中，詩人到底隱藏了什麼？或者詩人說了些什麼？而在筆者讀過一些詩之後一直認為詩人們寫詩其實都不停反覆地告訴讀者──詩是什麼。夏宇曾說：「你要怎麼形容厭煩的味道呢？／只有最老成持重的侍者會說：／『你要怎麼形容橘子的味道呢／我們只能說／味道有些像橘子』」(註2)──夏宇〈繼續討論厭煩〉有時候詩人這麼回答，讀者反而對於自己的問題開始感到疑惑，到底問了一句「詩是什麼？」是否是正確的疑問。

讀者想問的是詩本身，還是這個問題的真正解答？然「問題本身」經常被略過不再加以討論，因為詩人與讀者必須熱衷於這個疑問的句號。羅智成在詩中便說：「我如何傾聽妳的歌／當夜空明滅不定／當我對你卻有個堅實如晴天的慾望／（當我嚥下妳的歌聲／妳好歌的靈魂是怎樣直接震撼我啊！）」(註3)──羅智成〈長夜為冠〉正如詩句所說，如何使自己不得不在此發出最真誠的感嘆，那便是對於這首歌是什麼的問題的熱愛更勝於理解這個問題。

為了能更加貼近那些被稱為詩的，筆者必須讀詩，或者寫一點詩，並且面對自己。又應該說，筆者也許不是那麼能寫詩的人，但這兩者之間並不矛盾；(註4)體認詩跟語言之間的歧異，自己與社會或者是某個固定型態之間的差異，於是動機就這麼產生。

塞謬爾‧約翰遜（Samuel Johnson，1709－1784） 在談論莎士比亞的作品時曾說：「有一些作品……它們的價值不是絕對的和確切的，而是逐漸被人發現的和經過比較後才能認識的；這些作品不是遵循一些論證的和推理的原則，而是完全通過觀察和體驗來感動讀者；對這樣的作品，除了看它們是否能夠經久和不斷地受到重視外，不可能採用任何其他標準。人類長期保存的東西，都是經過經常的檢查和比較而加以肯定的；正因為經常的比較證實了這些東西的價值，人類才堅持保存並繼續珍愛這些東西……人們崇敬壽命長的著作並不是由於輕信古人較今人有更高的智慧，或是由於悲觀地相信人類一代不如一代，而是接受了大家公認的和無可置疑的論點的結果，就是大家認識最長久的作品必然經過最長久的考慮。而考慮得最周到的東西勢必被讀者了解得也最深刻。」(註5)經歷了無數時空，詩在世界各地不約而同地存在著，比方那些歌詠愛情而傳唱的《詩經》，或者是那些包含無數戰爭下漂泊靈魂的古英詩，在人類智慧中都儼然是不可抹滅的文化與寶物。

二、詩人的本質

(一)《光之書》所投射的柔光與詩質的孤獨

1.詩(的創造)即是一種孤獨

「他只是一匹身骨凜冽的幼駒
正被獵殺
像一個儲君

(我們被白髮獵殺，被曠蕪追獵──
妳曾是明鏡，映我為心
我曾是天空，曾是塵埃
在雨裡，我曾也是諦聽了又諦聽自己的雷聲)

……

他的神思
在絕地裡，他的神思在遠方馳騁
『誕生我的，是我胸次裏
最大最蕪最遠的一片土壤
星夜林立
萬劫如窗
誕生我的，是極目不見的
我心頭的雪地。』」(註6)

這首詩明顯將孤獨物化成一匹白色幼駒，正被追殺著，然後此時卻是最為真實的時候，聽見的是最真實的雷聲，看見最真實的景象，於是孤獨誕生於一片荒野中，那裡除了孤獨什麼都沒有。詩人的本質即是一種孤獨。在〈「殉美與返真」孤獨是一匹獸〉中：「……那是一種精神狀態，沒有人能夠前來分擔。這樣的狀態不可預知， 閉鎖時如囚禁在密室，開啟時竟迎進虛無的風。孤獨的滋味，近乎詩的境界。渺小的身體，往往負載宇宙巨大的寂寞；就像一首篇幅有限的短詩，多則四行，少則兩行，暗示了複雜重層的意象與意義。那是孤獨的力量，使創造者都隔絕在庸俗的世界之外……」(註7)更能明顯體認到孤獨之於詩或是詩人的重要性，又：「在詩的世界，孤獨是一種崇高；在紅塵世界，孤獨則彰顯為一種美德。因為孤獨只會壓迫詩人，完全不會傷害社會……所有的藝術都是在隔絕而遙遠的時光裡誕生。詩人選擇在孤獨的空間從事創造，幾乎是在模仿神的事蹟。上帝說，要有光，光就來了。在那混沌的宇宙……唯上帝可以從黑暗裡看到生命與形象。詩的創造，應該可以視為具體而微的神蹟……就在那個時刻，開天闢地時上帝承受過的孤獨，也奇異地降臨在詩人身上。」

為此，詩人必然吃足了苦，即便是有著多美的姿態都必須忍受孤獨帶來的侵襲：

「像一群被平民驚嚇了的貴族。他們的姿態多麼好看。

他們多麼溫和。
憂鬱地遺傳著血友病。
他們被困在單拱石橋上
人們向他們投擲石子
擊散他們水中的倒影。
『還有天空的浮雲！』
那些叫囂著、敦厚底村婦」(註8)

詩人是美麗的，多半可以如此描述，例如拜倫（George Gordon Byron1788-1824）。優雅的貴族，天生殘疾，面容佼好。然而可悲的是「向詩人投擲石子」的都是「敦厚的村婦們」，遺傳著世代的病疾甚至也不足以被接受，就連閒適與影子都不會允許，面對這些村婦們(或者說當人感受到了這種心靈打擊)，(詩)人無法恨她們，也就更加孤獨。

2.「對真實不甘心，對事實不信任」(註9)

「對於現實生活、既有的文明與書寫方式感到不足與不滿，渴望用別人可以解讀、辨識的，自己的方式來紀錄知感經驗與理想……
它不只在丈量那些已存在的事物。
它在呈現、創造、彰顯某種生活。在那樣的生活裡，困厄的、不滿足的靈魂力圖透過想像、憧憬、反省等心智活動，來超越自己的平凡、脆弱、短暫與渺小。」(註10)

在詩人的本質即是一種孤獨之後，對真實的不甘心，對事實不信任就是這論述的絕佳論證。楊照曾在《為了詩》一書中提出：「詩不只紀錄、描寫美好的事物。事實上，只紀錄、描寫甜蜜、美好事物，沒有憤怒、沒有恐慌、沒有邪惡陰影的詩，是最難寫的。」(註11)而保有這些性質的，大概就是歌誦那類的宗教文獻與官方公文了，也是極度虛偽的，而詩人對此不屑。而追求真實便成為一種艱鉅任務，困難且必要：

「那沉船般的西域
埋葬無法辨識的琵琶、玉器、明駝的足跡與
華夷混雜的思鄉情緒
以致於我讀不出那豐盛又空虛的遊記了。」(註12)

又：

「我焦慮，如未被發現的定律
呼之欲出，如大教堂的鐘擺
在我眉之顛，是驚濤駭浪，在燈下，在木造的會議室，我是個科學家（天文學家）、醫學家間內閣閣員，枯坐最後一排，玩弄懷錶，他們通過訂定一個花跟酒的節目，為此雀躍不已。她像個旁觀者站在時代外頭，雖然在南方度假。
想她疾去的馬車是趨紅的光譜。
我如何專心於王室的復辟？
愛情將使我腐化成一個詩人」(註13)

有些嚮往一如那些珠寶的物質感受，然後這些都會消失，而這種經驗彷彿成為一種虛假，以致於詩人對於真實非常敏感，寫詩即便是一種經驗書寫，因此也是最真實的。詩人扮演的是一個旁觀者的腳色，他可能是各種職業，或者是旅行者。「時間並不存在」(註14)，歷史亦然(註15)，先前提及過，詩無論何時何地都會存在，而時間流逝顯然不足以使詩有何影響。

「攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。」(註16)洛夫的評論集對於詩之於現代人解釋，詩之於寫詩的人來說是一種攬鏡自照的方式，映照的是自己最真實的一面。

3.忍受孤寂的年輕心靈

「你又醉了
不停地把世界讀錯
不時把筆蘸進湯裡」──羅智成〈李賀〉(註17)

李賀被後人喻為詩鬼，但他其實並非真的能無意中聽見那些發自天問的聲音，他必須騎著驢子在市場上逛，必須這麼做他才能找到那些被隱匿的詩句；一句也好，隨手紀錄便將其塞進破布袋。李賀年幼能詩，也很早就大病而去，年輕的詩有時候是一種叛逆，也有的時候詩人會認為自己也不過是把世界讀錯了些許部分。

〈光之書〉：「那相互折射、繽紛一如酒庫的光的建築，欺近，如傾斜的神龕，以十萬倍巨大於我的意欲：『我們帶你走。』我凜立於風裡，凜於自己，我刻意孤獨的貴越得到了證實。祂越過顯眼的祭司，在人群中看見我。」(註18)年輕的特徵，會刻意彰顯自己的不同以顯示自己的特別，詩人亦是如此。

羅智成自十六歲便發表詩作，年輕的心靈是一種對世界的窺視，並且急於表現自我的不同之處，以達到自我的認同；那是一種對自我要求的完美主義，而詩便成為「一種對美的所有可能的代名詞」(註19)了。如此一來，詩與年輕便可以緊密連接在一起，「唯有孤獨感會讓人相信烏托邦（Utopia）……它是一個實際上不存在，可是你心裡相信它存在的國度……唯獨年輕人會相信烏托邦，而尋找烏托邦的激情是驚人的。」(註20)

而所謂年輕與孤獨之間，對於外界的一切事物所理解的方式必須不同於一般人，例如直接而不避諱的諫言或是詩的語言。「他必須要先能夠忍受，他所發出來的語言，可能是別人聽不懂的、無法接受的，甚至是別人立刻要去指責的。」(註21)之於如此，詩人也經常忍受各種不自在的眼光，除了孤獨，更是一種對道德感官上的挑戰：「孤獨感的探討一定要回到自身，因為孤獨感是一種道德意識，非得以檢查自身為起點。群體的道德意識往往會變成對他人的指責，在西方，道德觀已經回歸到個體的自我檢視，對他人的批判不叫道德，對自己行為的反省才是。」(註22)

多少寫詩足以反省自己的所做，詩人用詩平反自己的命運、夾帶而去的孤寂，或者信手拈來隨處可見的：「個體的獨立性應該表現在敢於跳脫大眾的語言、說出懷疑和不同的思考方式，而不是結局或結論。我相信，我們的社會需要更多的孤獨者，更多的叛逆者，更多的阮籍和嵇康，勇於說出不一樣的話。」「如果只有一面倒的意見，思考就無由產生。我相信，好的文學要提供的就是一種觸怒。」(註23)然而如此卻是一種艱難考驗，必須無端接受被指責，就某些部分，藝術必須背德，而心理學家也曾提出這甚至有些自私。但這種自私又不同於世人貪瞋癡慢疑的自私，而是詩人自心孤獨的與自己的文化、民族、社會、哲思、智慧之間交相契應的乍然光芒之呈現。

「那年我回到鎬京
繞過人文的筆墨、浩瀚史籍
在怨榜指陳的事實裡
那些使我靈魂痛楚的線索……」(註24)

詩的本質在前頭說明是孤寂，這最明顯的就是精神上(靈魂)的痛楚。因此詩的語言不同於一般的語言，語言成為一種乘載語言的工具：「當語言不具有溝通性時，語言才開始有溝通的可能。就像上一篇所提及，孤獨是不孤獨的開始，當懼怕孤獨而被孤獨驅使著去找不孤獨的原因時，是最孤獨的時候。同樣地，當語言具有不可溝通性的時候，也就是語言不再是以習慣的模式出現，不再如機關槍、如炒豆子一樣，而是一個聲音，承載著不同的內容、不同的思想的時候，才是語言的本質。」(註25)然而有時候詩的語言也是很弔詭的，也許寫了一首詩，而這的確是一首詩，只是將他謄抄起來卻不一定是詩。

「詩人必須誠實。尤其他擁有超越現實的寫作執照。尤其，別人是如此難於分辨他的真偽。
詩人必須誠實。對自己。
在前進的行列中，如果一顆灼熱的子彈鑲進他的軀體，他就必須感覺到，並承認「痛」；如果食物的美味超出現有的文字，他就應當試著拒絕既成意象的表達。
詩人是無法被馴養的感覺巨獸。不論他是否馴服得了文字。沒有人能教詩人如何感覺。
所以。
沒有人能教詩人如何去優秀，甚至偉大。
人們也許覬覦著他的犀角、象牙。但他心裡明白，一旦交出這些，他就會被篩離那充滿「危機」與「可能」的更偉大的世界。
我一頭栽進沙發。脫離正軌，想了許多。
好的詩作不就是要能激發思考嗎？
我同意這個詩人不自覺地透露出來的信念：
好的詩是好的生活的出發點。

因此，寫詩像生活一樣艱難。」(註26)

要怎麼形容一件事是呢，或者說是一種感覺，有時候筆者也會感到文字往往言不及義，但卻不知道該如何真正指涉出那個意義，這是所謂的精準。而語言造成的歧異往往也是詩人與大多數人相處的隔閡，而詩人急於找出那些隱匿的語言，忽略了現實。

「宇宙外圍的變遷比我們心念轉動還快，我被有限的認知能力禁錮了我的靈魂
我是個天文學家，在白天，這是一項需無的職業。」(註27)

多重職業，身分，鑑別度不一的價值觀。在急於流轉的年代詩人仍然跳脫那些輪軸。「而沒有懷疑就無法萌生孤獨感，因為孤獨感就是生命對生命本身採取懷疑的態度。」(註28)

(二)詩是一種神思

承接著詩人無邊的巨大孤獨，在前面談論完〈詩(的創造)即是一種孤獨〉之後，筆者想來談談詩與神之間的關係。《光之書》：「『真的，R，我相信神，我相信宗教，但我一點也不相信存在世界上的任一個宗教。』」(註29)馬丁‧海德格爾（Martin Heidegger, 1889－1976）曾經提出：「詩是一種神思。」如果自耶穌殉道之後，世界缺少了神的存在，然而在這之間，唯有詩人可以取代這些同等於神的地位，寫詩同等於創造，於是羅智成便接著說：「經由我的赤足，所有磚道上的涼意，必將潔淨地到達天空。」(註30)

「在諸黑夜之間，她對於黎明的選擇創造了黎明」(註31)那是一種創世時的開始，在渾沌黑暗且沒有光的時候，如盤古撐起天地而日輪漸升。

張賢根曾如是說：那麼，讀者就想反問：「詩到底還是不是詩？」原先我認為：「將詩供奉成一種神、信仰、美的指涉，文字上的詩就顯得有些低俗？」而我的答案也的確是如此認為。在馬丁‧海德格爾（Martin Heidegger, 1889－1976） 提出詩為一種神思的同時，也「極爲關注藝術與詩的關係，在他看來，『藝術的本性是詩』而語言本身就是根本意義上的詩，這不僅僅是從詞源學上來講的，更是對語言本性的揭釋。無論是人的言說，還是日常的閒談都與詩無關。海德格爾基於語言性來考察藝術及其本性。在海德格爾看來，追問藝術之本性，旨在更本真地追問，藝術能否以及何以成爲本源？由於藝術的本性是詩，只有回到詩的藝術才更具本源性或保持本性。各式各樣的現存的藝術種類和形式，不一定保有這種詩意的本性，這或許是他讓藝術回歸詩意本性的想法産生的根本原因。爲保有藝術之純粹本源性，藝術不斷地回歸到詩十分必要。如果說，藝術的本性是詩，藝術各形式要回歸本性，就必須回到日常的詩歌形態嗎？顯然不是，也不可能。」(註32)

據此，詩有時必須有「神思」存在，至於怎麼個存在狀態，不同詩人、不同文人的體會當是各自不同的。

(三)詩的美學

1.擺脫邏輯與理則的約束(註33)

楊牧曾對羅智成的詩作此說法：「羅智成稟賦一份傑出的抒情動脈，理解純粹之美，詩和美術的絕對權威，而且緊緊把握住創造神秘色彩的筆意。」(註34)

「當我有所愛時
我更憂懼這些」

我們深怕別人做不好他們的那部份
而破壞到我們苦心完成的這部分(註35)

即使所多瑪
我也要讓它成為兒童樂園(註36)

《光之書》所投射出的質，是一種貼近核心的，或者也能夠解釋成「精準」。精準在設計上可以解釋成「確切表達所要表達的」，而羅智成的詩就含有這樣的特質。「詩的語言非『語言』本身。它蘊藏生命信息並極力『排斥』語言單純的工具性。」(註37)因此筆者認為詩的美學即是一種憂懼的精神狀態，建立在不完美與缺陷之上的。

「當他從永恆死進這個世界
在善與惡之間，我選擇美麗」(註38)

那些已然在博物館中的收藏，諸如蒙那麗莎、大衛像、教堂的濕壁畫等，經歷了無數戰火與時間的摧殘，至今仍然是珍貴無價的藝術珍品。詩人在歷史之中，選擇創造沒有歷史的美。

「而我
我相信什麼事都可能發生
只要我希望
而你
也偷偷期待

就這樣
我們躲進彼此的呼吸
和責備我們的人
和既成的一切
捉迷藏
偶然，被德行忘記
而我們
也忘卻了自己」(註39)

藝術所投射的美，無關於善惡，有時候也可以是善惡，因此藝術家經常被認為與倫理相違背，比方哥德的作品《浮士德》的主人翁即是一個對真善美不滿足的完美主義者，而梅菲斯特象徵著永恆的否定，兩者缺了一個便無法成立。(註40)由此可知，詩歌藝術有時是超越倫理道德、是非善惡，甚至於是神的另一種哲人式神思，這是異於散文、小說、戲劇等的另一種文藝情感。

2.詩的創造

「我在此據地稱王
在永恆時空與無謂生命交逼下
佔一塊化外之地
於藝術家的執著與陷溺裡
豢養語言的家禽、意象的猛獸
嫉視他人智慧與愚行的秋收。

我在此據地稱王
妄想實現創作的無政府主義
緊緊守住自己。並
期待燕子的記憶
將使我一意孤行的反叛事業
延續下去。」(註41)

洛夫於《詩人之鏡》的自序曾說：「攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。」(註16)在某些時空背景之下陷溺在某種狀態，逐漸對於世界的認知產生另一種看法，豢養起屬於自己的語言和意象，瞧不起一般人的正常狀態，在自己的語言中或是創作中使 自己提升為造物者的存在，即使對於大眾並不合乎常態，但對於美的堅持會使藝術不停流傳下去。

「花香瀰漫。蜉蝣彈起。
水族箱激起了漣漪。
索盡枯腸的迷航找到了標點
也許只是刪節號……
我們畢竟迤邐過連串夢境與無夢之境
醒於未央星雲的『未濟黑洞』──
『無限』行將結束又正要開始的瓶頸。」(註42)

寫詩有時候是歌誦美好，但有更多時後是為了憂鬱。艾略特(T.S. Eliot，1888–1965)The Waste Land《荒原》1922)：「April is the cruellest month, breeding／Lilacs out of the dead land, mixing／Memory and desire, stirring／Dull roots with spring rain.」──〈the burial of the dead〉〈死者的葬禮〉：「四月是最殘忍的月份，從死去的土地裡／培育出紫丁香，把回憶和欲望／混合在一起，用春雨／攪動遲鈍的根蒂。」詩人不明原因說春天是殘忍的，的確，春天之所以殘忍在於生生不息，那些美麗變的毫 無價值，而一片什麼都沒有的荒地所孕育出的花才是最美麗的，那些夢還未竟之時，對活著還有某些想望，但身處著絕地裡而詩就不會消失。

海德格爾（Martin Heidegger, 1889－1976）：「詩並非對任意什麼東西作異想天開的虛構，亦非對非現實領域作飄浮的幻想，詩是在無蔽敞開的狀態作澄明的籌畫，詩乃是存在者無蔽的道說。」筆者認為，就西洋詩人而言，「存在者無蔽的道說」觀念是毫無問題的，但就境界型態的中國詩人而言，有時候甚至不是存在或不存在的問題，而是無為自然的心境之呈現。